英語(yǔ)學(xué)習(xí):《蝴蝶君》：凝視與審美主體性

陳欣銘 許雙如

摘 要：《蝴蝶君》是美國(guó)華裔戲劇家黃哲倫（David Henry Hwang）最具影響力的作品之一，贏得了包括托尼獎(jiǎng)在內(nèi)的多項(xiàng)大獎(jiǎng)。本文借助“凝視”這一理論視角從三個(gè)方面對(duì)《蝴蝶君》中的“凝視”進(jìn)行解讀：文本凝視（戲劇中的凝視與被凝視現(xiàn)象分析）、作者凝視（作者在戲劇中體現(xiàn)出的思考與態(tài)度）以及讀者凝視（讀者參與下的作品審美），分析文本、作者與讀者在作品審美過(guò)程中的主體性，并揭示審美主體性對(duì)作品審美的作用和意義。

關(guān)鍵詞：《蝴蝶君》；凝視理論；凝視；審美主體性

引言

20世紀(jì)晚期見(jiàn)證了族裔戲劇在多元文化主義影響下的飛速成長(zhǎng)。黃哲倫是美國(guó)戲劇史上最杰出的華裔劇作家之一，其作品的獨(dú)特性與創(chuàng)造性使其在眾多少數(shù)族裔劇作家中脫穎而出。代表作《蝴蝶君》于1988年獲得托尼獎(jiǎng)后，黃哲倫成為美國(guó)戲劇界一顆冉冉升起的新星，并被《時(shí)代周刊》稱為“自阿瑟·米勒之后在美國(guó)的公眾生活中第一個(gè)重要的劇作家”。黃哲倫的作品主題廣泛多樣，尤其關(guān)注美國(guó)華裔的身份問(wèn)題和東西方文化之間的沖突問(wèn)題。

《蝴蝶君》是黃哲倫最具影響力的作品之一，講述了一位法國(guó)外交官與一位中國(guó)歌劇演員長(zhǎng)達(dá)20年的真實(shí)感情故事。該戲劇主題意蘊(yùn)豐富，涉及20世紀(jì)80年代文化背景下諸多引人關(guān)注的問(wèn)題，如文化沖突、性別關(guān)系、同性戀問(wèn)題、對(duì)東方主義的批判等。羅伯特·庫(kù)珀曼稱其為“過(guò)去10年中挑戰(zhàn)西方政治、社會(huì)和文化身份的最重要的劇作”（吾文泉等，2015）。自1988年首次登臺(tái)以來(lái)，《蝴蝶君》成為百老匯久演不衰的戲劇，也得到了東西方批評(píng)家們褒貶不一的評(píng)價(jià)。國(guó)內(nèi)學(xué)者從不同的視角對(duì)《蝴蝶君》進(jìn)行了研究，如東方主義、后殖民主義、女性主義和文化研究。唐友東和趙文書（2012）在《異質(zhì)、混雜與消解——〈蝴蝶君〉的后殖民解讀》中，從異質(zhì)混雜理論出發(fā)，探討了全球化背景下實(shí)現(xiàn)世界民族共生的策略及方式。許雙如（2015）的《美國(guó)華裔劇作家黃哲倫筆下的性別表演及表征政治》圍繞“蝴蝶”圖像的建構(gòu)與解構(gòu)，聚焦劇作中性別表演的戲仿修辭，對(duì)造成東西方文化誤識(shí)和錯(cuò)誤表征的根源進(jìn)行了深入探究。盧?。?003）的《從蝴蝶夫人到蝴蝶君》對(duì)黃哲倫的文化策略做了分析，認(rèn)為黃哲倫在《蝴蝶君》中運(yùn)用的文化策略不僅解構(gòu)了東方刻板印象，更是對(duì)原有的東西方權(quán)力關(guān)系進(jìn)行了顛覆。從學(xué)界對(duì)該劇的研究中可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)共識(shí)，《蝴蝶君》聚焦后殖民語(yǔ)境下東西方之間的關(guān)系，試圖通過(guò)對(duì)經(jīng)典西方歌劇《蝴蝶夫人》的戲仿和解構(gòu)來(lái)顛覆西方的文化霸權(quán)主義。以往研究多是建立在文本維度的解讀和闡發(fā)，本文試圖跳出文本的單向度解讀，從凝視理論出發(fā)，考察文本、作者、讀者之間的關(guān)系以及三者在作品審美過(guò)程中的主體性。

自20世紀(jì)下半葉以來(lái)，“凝視（gaze）”成為當(dāng)代文學(xué)理論和文化批評(píng)中的一個(gè)重要術(shù)語(yǔ)?！澳暋笔菙y帶著權(quán)力運(yùn)作或者欲望糾結(jié)的觀看方法（陳榕，2006）。凝視與被凝視，似乎建構(gòu)出了雙方中的主體與客體，或是“自我”與“他者”。拉康曾提出一種不存在絕對(duì)的主客體的視覺(jué)模式，并將其命名為“凝視”?！澳暋迸c“看”有不同之處：“看”的舉動(dòng)無(wú)條件賦予了看者主體的位置；而“凝視”中既包含了主體的凝視，即主體的權(quán)力與欲望，還包含了被凝視的客體，即權(quán)力和欲望的對(duì)象。據(jù)拉康所言，“凝視”中主客體的位置并不是一成不變的，被凝視的客體也能反過(guò)來(lái)成為占據(jù)統(tǒng)治地位的凝視者。從凝視的視角考察《蝴蝶君》中的文本、作者、讀者，可以發(fā)現(xiàn)多種主客體之間的復(fù)雜關(guān)系，多種關(guān)系的互動(dòng)和衍生，共同構(gòu)建了作品的審美過(guò)程。

文本凝視：凝視理論下的《蝴蝶君》

以普契尼的歌劇《蝴蝶夫人》為藍(lán)本，《蝴蝶君》講述了法國(guó)外交官伽里瑪和偽裝成女性的中國(guó)歌劇演員宋麗玲的感情糾葛。西方對(duì)于東方（尤其是東方女性）的刻板印象以及東西方之間的對(duì)抗在《蝴蝶君》中得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。游離在戲劇人物之間的“目光感”在該戲劇中十分突出，而西方男性和東方女性之間的“凝視”，是劇中最為顯著的凝視現(xiàn)象。

1.處于霸權(quán)文化凝視下的被支配文化

福柯的凝視理論談到了權(quán)力的支配關(guān)系，而被賦予權(quán)力特征的“凝視”由此成為了身份地位的載體。凝視者擁有統(tǒng)治地位，而被凝視者則常常處于被支配地位。隨著后殖民理論的發(fā)展，越來(lái)越多的批評(píng)家指出，“凝視”中蘊(yùn)含著種族意識(shí)?！逗分械闹魅斯嘻惲岷汀逗蛉恕分械那汕缮?shí)際上代表著處于弱勢(shì)地位的東方文化。在《蝴蝶夫人》中，巧巧桑的經(jīng)歷淋漓盡致地展現(xiàn)出了受到性別壓迫、種族壓迫和階級(jí)壓迫的東方女性的生活狀況。西方對(duì)東方的刻板印象和偏見(jiàn)在對(duì)歌劇《蝴蝶夫人》進(jìn)行戲仿的《蝴蝶君》中處處可見(jiàn)。

劇中對(duì)20世紀(jì)60年代的北京劇院的詳細(xì)描述，展現(xiàn)出了處于西方凝視下的中國(guó)劇院的樣子：

屋子里很熱，充滿了煙。滿是皺紋的臉，年老的女人，缺了的牙齒——一個(gè)男人在脖子上有一個(gè)瘤，就像是他身上長(zhǎng)了個(gè)癩蛤蟆。他們都微笑著，嘴里叼著煙斗，他們的牙齒嗑著堅(jiān)果，一個(gè)活著的小雞啄著我的腳——他們都望著，尖叫著，呆呆地看著一個(gè)人……（第一幕第八場(chǎng)）

在伽里瑪?shù)哪曄拢袊?guó)被視為一個(gè)落后的種族，一個(gè)嘈雜、骯臟、無(wú)序，遠(yuǎn)離文明，甚至與動(dòng)物共處一室的種族。然而，同一年，即1960年，無(wú)論是在法國(guó)大使館還是在伽里瑪?shù)淖√帲鞣饺硕即┲鴥?yōu)雅的晚禮服，喝著上等的酒，享受著交響樂(lè)和歌劇《蝴蝶夫人》——這與中國(guó)劇院里的景象形成了鮮明的對(duì)比。毫無(wú)疑問(wèn)，劇中的中國(guó)劇院是一種中國(guó)文化或東方文化的象征。《蝴蝶君》通過(guò)對(duì)以上兩個(gè)對(duì)比強(qiáng)烈的場(chǎng)景進(jìn)行并置，營(yíng)造了這樣的一種局面——東方文化處于西方文化的凝視之下，進(jìn)而暗示了西方大使館乃至西方的好斗天性。

伽里瑪?shù)钠拮雍柤褜?duì)中國(guó)和中國(guó)文化有著根深蒂固的偏見(jiàn)。在該劇的第一幕第七場(chǎng)中，她引用了英國(guó)詩(shī)人拉迪亞德·吉卜林的詩(shī)《東西方民謠》作為她的開場(chǎng)白：“你改變不了他們?！畺|方是東方，西方是西方……”。她甚至還用了一連串的歧視性話語(yǔ)來(lái)質(zhì)疑宋麗玲在歌劇《蝴蝶夫人》中的表演?！八麄冇弥形难莩獑?？或者，也可能——用意大利語(yǔ)？”“她是怎么對(duì)付這個(gè)的？”“她有漂亮的服裝嗎？”“她是不是有悖常情？”站在舞臺(tái)上表演的宋麗玲成為了戲劇中所有人物的凝視對(duì)象。

在歌劇《蝴蝶夫人》中，巧巧桑成為了西方人心目中東方女性的代表。在他們眼中，所有東方女性都與巧巧桑并無(wú)兩樣，甚至所有東方人都是非常女性化的。在《蝴蝶君》中，西方對(duì)東方的歧視性話語(yǔ)或者帶有偏見(jiàn)的評(píng)論處處可見(jiàn)——“不管是誰(shuí)，只要展現(xiàn)了強(qiáng)大的力量和權(quán)力，東方人就愿意和他在一起?！薄皷|方人總是向一個(gè)更強(qiáng)大的力量屈服?！保ǖ诙坏谝粓?chǎng)）然而事實(shí)上，東方或者亞洲并不是一種單一身份。在西方主流文化中不斷得到強(qiáng)化的“東方是東方”的觀點(diǎn)，不僅增強(qiáng)了西方對(duì)東方文化的刻板印象和偏見(jiàn)，更是否認(rèn)了東方的種族多樣性。西方對(duì)東方所展現(xiàn)出來(lái)的優(yōu)越感，使得東方文化長(zhǎng)期處于西方文化的統(tǒng)治性凝視之下，而占據(jù)強(qiáng)勢(shì)地位的西方也從凝視的主體地位中獲得了話語(yǔ)權(quán)。

2.反向的凝視——“他者”的對(duì)抗

約翰·伯格（2008）曾用凝視理論來(lái)解釋西方繪畫史中女性的物化現(xiàn)象。在其著作《觀看之道》中，伯格講道：“女性自身的觀察者是男性，而被觀察者是女性。因此，她把自己變成對(duì)象——而且是一個(gè)極特殊的視覺(jué)對(duì)象：景觀”。勞拉·馬爾維（1975）也在其關(guān)于電影批評(píng)的著作《觀影快感與敘事電影》中運(yùn)用了凝視理論。她對(duì)男性占主導(dǎo)地位而女性占支配地位、男性凝視而女性被凝視的電影機(jī)制進(jìn)行了批判，影響深遠(yuǎn)。伯格和馬爾維都指出，“凝視”里蘊(yùn)含著性別意識(shí)。在殖民話語(yǔ)中，白人和非白人常常會(huì)被視為“自我”與“他者”，這與凝視理論下的主體和客體是一致的。拉康認(rèn)為，處于凝視下的客體不會(huì)永遠(yuǎn)都是處于附屬地位的“他者”，它也可以通過(guò)從被凝視到主動(dòng)凝視的轉(zhuǎn)變來(lái)占據(jù)統(tǒng)治地位。

西方人對(duì)東方女性有著一成不變的刻板印象——他們認(rèn)為東方女性是謙卑的，馴服的，保守的，且富有自我犧牲精神。西方讀者青睞蝴蝶夫人的故事主要是出于他們對(duì)東方的想象以及對(duì)東方女性的性幻想。在歌劇《蝴蝶夫人》中，普契尼借鑒并重復(fù)使用了這個(gè)熟悉的比喻，“他們?cè)谝欢渚聝?yōu)雅的蓮花不可避免的死亡中，發(fā)現(xiàn)了美感并堅(jiān)信日本女人的固定身份：蝴蝶即是藝伎”（Kondo，1990）。蝴蝶之死暗示著日本女性注定將為西方男性作出犧牲。普契尼在其作品中表達(dá)了他的觀點(diǎn)——西方位于東方之上，男性位于女性之上，白人男性位于亞洲女性之上。拉康曾創(chuàng)造性地用“看（look）”或者“凝視（gaze）”一詞來(lái)形容男性眼中的女性，尤其是美麗女性的身體——被視為能滿足男性欲望的客體。在西方主流文化和對(duì)東方女性的刻板印象的影響下，伽里瑪作為一名白人男性，不可避免地帶著權(quán)力和欲望在凝視著中國(guó)“女子”宋麗玲。他的朋友馬克，一個(gè)常常玩弄女性的花花公子，更是赤裸裸地表現(xiàn)出他對(duì)東方女性的偏見(jiàn)，這一點(diǎn)可以從他對(duì)中國(guó)歌劇演員宋麗玲的侮辱性言論中看出：“她不可能愛(ài)你，這是個(gè)禁忌，但是有個(gè)東西深深地埋在她心里……她無(wú)法控制自己……她一定會(huì)向你屈服。這是她的命運(yùn)”（第一幕第九場(chǎng)）。由于在歌劇中扮演蝴蝶夫人，宋麗玲成了處于劇中其他人物以及觀眾凝視下的客體，也成了伽里瑪最喜愛(ài)的幻想之一。當(dāng)伽里瑪遇見(jiàn)宋麗玲時(shí)，他“第一次感覺(jué)到那種權(quán)力的沖動(dòng)——這是一個(gè)男人的絕對(duì)的權(quán)力”（第一幕第十一場(chǎng)）。在一位東方女子面前，伽里瑪享受到了他在西方主流文化或西方女性面前所無(wú)法享有的男性權(quán)力。

作為偽裝成女性的男子，宋麗玲的雙重身份在劇中發(fā)揮了關(guān)鍵作用。比起“被凝視者”，他更像是一位“凝視者”。但是，與滿腹怨憤的巧巧桑不同，宋麗玲從遇到伽里瑪?shù)哪且豢唐?，就開始對(duì)西方人心中的東方女性刻板印象發(fā)起挑戰(zhàn)。作為一名間諜，宋麗玲利用伽里瑪對(duì)東方女性的幻想和刻板印象來(lái)達(dá)到自己的目的。他設(shè)法迎合西方男性的凝視，把自己偽裝成美麗的“東方蝴蝶”，并試圖盡可能地讓自己看起來(lái)女性化。為了消除伽里瑪對(duì)其身份的懷疑，他“變得輕浮起來(lái)，展現(xiàn)出‘東方女性內(nèi)在、本質(zhì)上‘應(yīng)有的姿態(tài)：謙卑、窘迫和膽怯”（Kondo，1990）。此外，宋麗玲還特意告訴伽里瑪他懷了他的孩子，以此加深了伽里瑪對(duì)他的愛(ài)意與幻想。在某種意義上，雖然宋麗玲處于伽里瑪?shù)哪曋?，但掌握主?dòng)權(quán)的宋麗玲更像是一個(gè)凝視者，一步步將伽里瑪引入他的陷阱。

戲劇的開場(chǎng)，伽里瑪被困在巴黎的一間監(jiān)獄里。精神上，他也被困在他自己的西方主流文化和宋麗玲的雙重凝視里。伽里瑪是一個(gè)典型的西方文化的擁護(hù)者和受害者。他對(duì)于東西方關(guān)系的認(rèn)知主要來(lái)源于他所擁護(hù)的西方主流文化的宣傳鼓吹；同時(shí)歌劇《蝴蝶夫人》也影響了他對(duì)東方女性的刻板印象。在本族文化的凝視下，伽里瑪被幻想中的優(yōu)越感、權(quán)力和欲望牢牢控制住了。他不愿面對(duì)現(xiàn)實(shí)，卻也無(wú)法掙脫這給他帶來(lái)痛苦的枷鎖。當(dāng)宋麗玲在法庭上說(shuō)出他真正的男性身份時(shí)，伽里瑪說(shuō)道：“我心里的某個(gè)地方始終知道，我的快樂(lè)就是暫時(shí)的，我的愛(ài)情是一場(chǎng)欺騙。但我的心牽制著這個(gè)認(rèn)識(shí)，使等待變得可以忍受”（第三幕第二場(chǎng)）。此外，來(lái)自宋麗玲的凝視間接導(dǎo)致了伽里瑪自我建構(gòu)的失敗。作為被凝視的“他者”，宋麗玲在某種程度上成功實(shí)現(xiàn)了對(duì)占統(tǒng)治地位的西方文化的對(duì)抗。

對(duì)存在主義哲學(xué)家薩特而言，“人類的身份本身就是凝視的產(chǎn)物”（Cavallaro，2001）。一方面，我們享受凝視的主體地位；另一方面，只有當(dāng)我們自身成為他人凝視下的對(duì)象時(shí)，我們才形成了自我意識(shí)。薩特主張，我們的存在會(huì)受到他人對(duì)我們的認(rèn)可的影響，但也正是他人的凝視剝奪了我們真正的自主權(quán)和掌控權(quán)（Sartre，1956）。在以伽里瑪為代表的西方的統(tǒng)治性凝視下，東方是非常女性化和柔弱的——這種根深蒂固的偏見(jiàn)在某種程度上剝奪了東方自我身份建構(gòu)的自主權(quán)；與此同時(shí)，西方也處在以宋麗玲為代表的東方的反抗式凝視下，代表西方的伽里瑪?shù)淖晕医?gòu)也遭遇了失敗。

作者凝視

作為第二代美國(guó)華裔，劇作家黃哲倫不可避免地在主流文化場(chǎng)域中感受到其模糊性文化身份和邊緣性地位，這使得他在東西方權(quán)力關(guān)系上的思考和態(tài)度變得尤為具有探索價(jià)值。

以宋麗玲的身份為媒介，黃哲倫運(yùn)用凝視與反凝視的技巧實(shí)現(xiàn)了對(duì)東方主義的解構(gòu)——這是人們談?wù)搼騽　逗窌r(shí)最常談到的話題之一。在1988年的采訪中，黃哲倫承認(rèn)，在《蝴蝶君》的創(chuàng)作中，他試圖對(duì)東方主義的某些方面進(jìn)行探討。他說(shuō)，“這部戲劇被認(rèn)為是一種針對(duì)西方對(duì)東方態(tài)度的評(píng)論或批評(píng)，我認(rèn)為這是正確的”（DiGaetani，1989）。從凝視理論視角來(lái)看，一方面，西方文化對(duì)于東方文化的優(yōu)越感，以及西方男性對(duì)于東方女性的幻想都在這部戲劇中得到了充分的展現(xiàn)；另一方面，由宋麗玲代表的占弱勢(shì)地位的東方文化的反凝視打破了西方對(duì)東方女性的刻板印象，顛覆了西方對(duì)東方及東方女性的長(zhǎng)久凝視，進(jìn)而顛覆了東西方之間的權(quán)力關(guān)系。用黃哲倫的原話來(lái)說(shuō)，《蝴蝶君》確實(shí)是一次探討解構(gòu)東方主義的嘗試。

《蝴蝶君》展現(xiàn)了一個(gè)較為極端的局面：一個(gè)男人與另一個(gè)偽裝成女人的男人之間長(zhǎng)達(dá)二十年的感情糾葛。對(duì)于很多讀者或觀眾來(lái)說(shuō)，法國(guó)外交官伽里瑪是否是同性戀仍是一個(gè)懸而未決、令人迷惑的問(wèn)題。在采訪中，黃哲倫解釋道，在這部戲劇中，同性戀與異性戀之間的界線是非常模糊的。他所持的觀點(diǎn)是，“我認(rèn)為他（伽里瑪）知道他在跟一個(gè)男人有私情……在某種程度上他是同性戀”（DiGaetani，1989）。黃哲倫進(jìn)而指出，這部戲劇在一定程度上也對(duì)“引誘的本質(zhì)”進(jìn)行了討論：人們總是更喜歡幻想而不是現(xiàn)實(shí)，更傾向于自我欺騙從而說(shuō)服自己正陷入一次完美的愛(ài)情里。由此可見(jiàn)，從黃哲倫的角度出發(fā)，伽里瑪實(shí)際上是愛(ài)上了他自己對(duì)“蝴蝶”的幻想，而不是愛(ài)上了歌劇演員宋麗玲，因此在很大程度上，宋麗玲或者“蝴蝶”的性別已經(jīng)無(wú)關(guān)緊要了。

黃哲倫（2010）承認(rèn)《蝴蝶君》有時(shí)候會(huì)被視為一部反美國(guó)戲劇，一種“對(duì)西方支配東方，男人支配女人的模式化觀念的一種譴責(zé)和反對(duì)”。從凝視理論出發(fā)對(duì)《蝴蝶君》進(jìn)行解讀，東西方之間的權(quán)力關(guān)系確實(shí)隨著凝視者與被凝視者位置的轉(zhuǎn)變而得到了一定的顛覆。但是，黃哲倫創(chuàng)作《蝴蝶君》并不是想要宣揚(yáng)東方而抵抗西方。毋庸置疑，他承認(rèn)西方對(duì)東方有誤解，但他同時(shí)認(rèn)為，“這部戲劇也相對(duì)公平地展現(xiàn)了東方對(duì)西方的誤解……我認(rèn)為雙方均有責(zé)任”（DiGaetani，1989）。在劇作的后記中，黃哲倫衷心希望東西方未來(lái)能夠相互理解，并把它視為對(duì)各方的請(qǐng)求，去“穿透我們各自的層層累積的文化和性的誤識(shí)，為了我們相互的利益來(lái)相互真誠(chéng)地面對(duì)對(duì)方”。黃哲倫認(rèn)為，東西方應(yīng)該摒棄他們對(duì)彼此的刻板印象，僅僅把對(duì)方當(dāng)作自己的人類同胞，從相互對(duì)抗走向相互交流——這對(duì)于今日全球化高速發(fā)展和多樣性并存的文化景觀來(lái)說(shuō)十分發(fā)人深省。

黃哲倫在其創(chuàng)作中所體現(xiàn)出來(lái)的態(tài)度與立場(chǎng)使得《蝴蝶君》呈現(xiàn)出了作品主題的多樣性。黃哲倫通過(guò)對(duì)東西方關(guān)系的理性凝視以及對(duì)未來(lái)東西方能夠相互真誠(chéng)交流的積極凝視，揭露了東西方在未來(lái)的全球化發(fā)展道路上均要承擔(dān)的責(zé)任。作者在向筆下的東西方人物角色投去目光的同時(shí)，也投射出了自己對(duì)東西方權(quán)力關(guān)系以及全球化背景下世界民族共處模式的思考與批判，甚至在不經(jīng)意間將自身置于讀者不一評(píng)判下的凝視客體的地位。

讀者凝視

20世紀(jì)20年代，讀者反應(yīng)理論興起，這種理論認(rèn)為讀者在閱讀過(guò)程中具有不可忽視的重要性。很多批評(píng)家認(rèn)為，“從某種意義上說(shuō)，文章只有被讀者閱讀才能真正存在……事實(shí)上，真正參與了創(chuàng)作、書寫了作品的是讀者。正是讀者，將其體驗(yàn)融入了作品，給作品賦予了意義”（Guerin et al.，1999）。讀者擁有著全知視角，應(yīng)該被賦予充分的自由去對(duì)作家與作品作出自己的解讀和判斷。

《蝴蝶君》雖是一部受歡迎的出色戲劇，但它得到的評(píng)論褒貶不一。女性主義者可能會(huì)指控戲劇對(duì)男權(quán)的宣揚(yáng)和其中蘊(yùn)含的性別歧視思想。黃哲倫在該戲劇中運(yùn)用的文化策略也得到了學(xué)術(shù)界的關(guān)注，其中，模擬策略和對(duì)東方主義或者東方刻板印象的解構(gòu)最為人津津樂(lè)道。對(duì)于某些讀者來(lái)說(shuō)，戲劇中的蝴蝶意象或者全景敞視監(jiān)獄的意象也令人印象深刻，這也是某些學(xué)者的主要研究對(duì)象。不同讀者對(duì)《蝴蝶君》的不同解讀和評(píng)價(jià)都有其自身的價(jià)值。

與此同時(shí)，讀者對(duì)于黃哲倫褒貶不一的看法也進(jìn)一步推進(jìn)了這部文學(xué)作品的解讀全面化。黃哲倫作為戲劇《蝴蝶君》的作者，可被視為位于作品之外的一個(gè)主體，有著絕對(duì)的權(quán)力對(duì)戲劇中的所有角色進(jìn)行凝視，包括伽里瑪、宋麗玲以及其他人物角色。然而，同樣不可忽視的是，他同時(shí)也是讀者凝視下的客體。

由于黃哲倫的家庭背景及其模糊性的文化身份，有些學(xué)者對(duì)黃哲倫在《蝴蝶君》中的立場(chǎng)表示質(zhì)疑。例如，趙莉華（2004）在《〈蝴蝶君〉的后殖民解構(gòu)與后后殖民解讀》中批判了黃哲倫對(duì)東方負(fù)面形象的塑造，認(rèn)為他不僅對(duì)真正的東方文化了解甚少，而且無(wú)法真正逃脫東方主義的影響——“作者本人在東方面前的‘失語(yǔ)狀態(tài)及其由‘夾縫人身份而導(dǎo)致的‘身份焦慮使劇本本身具有嚴(yán)重瑕疵”。金璐（2012）在《不完全的解構(gòu)——黃哲倫〈蝴蝶君〉中的文化誤讀》中認(rèn)為黃哲倫對(duì)東方主義的解構(gòu)并不徹底，其對(duì)中國(guó)元素的操縱誤用更是一種對(duì)中國(guó)文化的誤讀，且在無(wú)形中加深了西方對(duì)中國(guó)的刻板印象。還有相當(dāng)一部分讀者表示，《蝴蝶君》讓人難以滿意的地方還在于它缺乏對(duì)真正的東方魅力的描述（如主角宋麗玲是一位京劇演員，但劇作中卻對(duì)宋的京劇藝術(shù)沒(méi)有任何詳述）。

隨著閱讀過(guò)程的推進(jìn)，被賦予全知全能地位的讀者能夠一步步觀察到作品主要呈現(xiàn)出來(lái)的西方男性與東方女性之間、東西方之間的權(quán)力關(guān)系，也能體會(huì)到黃哲倫的雙重身份所帶來(lái)的立場(chǎng)多重性。在對(duì)作品進(jìn)行解讀、判斷之時(shí)，讀者可能會(huì)站在一個(gè)新的視角挖掘出作品的啟示意義。讀者凝視極大豐富了文本的可闡釋空間。讀者對(duì)《蝴蝶君》的多種解讀增強(qiáng)了作品的復(fù)雜性和趣味性，作品也因此更具藝術(shù)張力。

結(jié)語(yǔ)

黃哲倫的代表劇作《蝴蝶君》展現(xiàn)了東西方之間的對(duì)抗?！逗返呐u(píng)研究層出不窮。但毋庸置疑的是，無(wú)論這部戲劇多么飽受爭(zhēng)議，它都是一部公認(rèn)的杰作。本文從凝視理論出發(fā)，試圖對(duì)該戲劇中最為顯著的“凝視”現(xiàn)象——西方男性與東方女性之間的凝視，作者對(duì)于作品的凝視和讀者對(duì)于作家作品的凝視進(jìn)行探討。東西方之間的凝視與被凝視現(xiàn)象在某種程度上可被視為東西方權(quán)力關(guān)系的一個(gè)縮影。同樣不可忽視的是，作者在作品中所持的態(tài)度立場(chǎng)以及讀者對(duì)于作家作品的看法與評(píng)價(jià)都在很大程度上促進(jìn)了對(duì)《蝴蝶君》解讀的多維化。游離在戲劇人物、作者和讀者之間的強(qiáng)烈“目光感”使得“凝視”與“被凝視”的雙重性得到了肯定，從而進(jìn)一步增強(qiáng)了該文學(xué)作品的審美性?？梢?jiàn)，從凝視角度出發(fā)解讀文本，可以發(fā)掘文本、作者和讀者在審美過(guò)程中的主體性地位，豐富和深化審美過(guò)程中的藝術(shù)想象和文化體驗(yàn)。

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陳欣銘，暨南大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，2017級(jí)英語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)碩士研究生，研究方向：英美文學(xué)。

許雙如，暨南大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院教授，碩士生導(dǎo)師，文學(xué)博士，主要從事亞裔美國(guó)文學(xué)研究、跨文化研究。

以上有關(guān)英語(yǔ)學(xué)習(xí):《蝴蝶君》：凝視與審美主體性的內(nèi)容，來(lái)自《英語(yǔ)學(xué)習(xí)》雜志。