英語學(xué)習(xí):安·卡森的否定史詩與神話方法：評《紅的自傳》

摘 要：安·卡森（1950—）是重要的加拿大女詩人、古典學(xué)家。她的首部詩體小說《紅的自傳》以虛構(gòu)性自傳結(jié)合成長小說的形式，聚焦于一個住在一座加拿大小島上、名為革律翁的男孩二十幾年的成長經(jīng)歷。本文通過探討卡森作品中對神話題材、現(xiàn)代主義手法的使用及其圍繞正文的諸多附錄形式，提出卡森的寫作是一種不同于C. D. 布蘭頓意義上的否定史詩。她所否定的并非歷史，而是與經(jīng)驗真實相對的、圍繞因果論和二元論的歷史書寫方式。她對神話題材的借用，也即她書寫神話的方法，則是還原日常生活中經(jīng)驗真實與超越的詩性相雜糅的手段。

關(guān)鍵詞：安·卡森；《紅的自傳》；否定史詩；神話方法；歷史；詩體小說

“問：那你的小主人公革律翁呢？

斯特西克魯斯：對的，它是紅的，這我喜歡，地質(zhì)和人格之間也有聯(lián)系。

問：什么聯(lián)系？

斯特西克魯斯：我也常常好奇?！?/p>

——《紅的自傳》篇尾附錄之“采訪”（Carson，1998）

《紅的自傳》（Autobiography of Red）聲稱是一本自傳，但它幾乎在各種意義上都算不上是一本自傳。這部作品用詩體寫成，只寫到了主人公的二十幾歲，而這位主人公正是希臘神話里被赫拉克勒斯（Herakles）所殺的革律翁（Geryon）——一個住在加拿大一座小島上的男孩，他的背上還長著翅膀。這與我們讀過的、想象中的自傳好像都不一樣。從這簡短的描述中，讀者似乎已經(jīng)可以感受到敘事框架所帶來的淡淡的荒誕，以及敘述形式、內(nèi)容及其所選擇的自傳體裁間的張力。

《紅的自傳》的作者是加拿大女詩人安·卡森（Anne Carson）。本書于1998年出版，其中譯本據(jù)說也將問世。在小說中，革律翁像他的神話原型一樣長著紅色的翅膀，與周圍的所有孩子都不同。他長大，進入青春期，愛上赫拉克勒斯又被拋棄。他來到阿根廷求學(xué)，成為一名哲學(xué)學(xué)生，又偶遇赫拉克勒斯與他的新戀人，三個人一起踏上了尋找火山的旅程。作品題為“自傳”，是因為在卡森的描述中，主人公革律翁自五歲起開始撰寫自傳：

在這部作品里革律翁寫下一切內(nèi)在的事情

特別是他自己的英雄行為

和他過早的、讓周圍的人們都絕望不已的死亡。他冷靜地略掉了

一切外在的事。（ch. 6）（Carson，1998）

內(nèi)在寫作，以及流動的敘事，都構(gòu)成這部作品現(xiàn)代主義技法的觸發(fā)點。但略掉“一切外在的事”也是因為無需多提：關(guān)于革律翁命運的外在事件早已經(jīng)規(guī)定好，他是有三個身軀的巨人，背后生著翅膀，擁有一群紅色的牛。為了這些牛，赫拉克勒斯將一箭射殺革律翁。在這部小說里，作者又加上了一條事實：革律翁愛上了赫拉克勒斯，但赫拉克勒斯背叛了他。

以上就是作為事實的神話或歷史的框架?！都t的自傳》的特別之處就是既挪用又戲諷了這一框架：它在“自傳”的正文前后都安插了看似閑筆的、連篇累牘的附錄文字。這些文字幾乎全部用來介紹斯特西克魯斯（Stesichoros）—— 唯一將赫拉克勒斯神話中的配角革律翁當作主角，用詩體書寫過他的古希臘抒情詩人。從某種意義上說，在這本自傳中，卡森作為作者完全退隱了——全書似乎是假托某位當代斯特西克魯斯寫成，但對這位古希臘詩人的“召魂”并非乞靈于他更接近的神話時代的所謂權(quán)威；相反，他出場的作用恰恰是借一連串的否定，質(zhì)詢由神話、傳統(tǒng)或歷史敘事建構(gòu)起來的“真”（相對于現(xiàn)代主義式主觀真實的“客觀”真相與超驗真理）的權(quán)威。我認為，這種否定令不同層面的“真”相互較量，這就是《紅的自傳》的神話方法的意旨之一。這些附錄文字因此成為“自傳”成立的一套元文本（metatext）。它們在各類的“真”之間來回沖撞、搖晃。在這種蓄意為之的搖晃中，自傳的文本被鑲?cè)胍粋€可疑的底座。

這部小說就肇始于這種“搖晃”。既然選擇了神話題材，那么斯特西克魯斯講述革律翁故事的《革律翁尼斯》（Geryoneis）殘章作為卡森的故事所“基于”的神話原典，一定意義上就代表源頭與歷史的“真相”，雖然它也是文本性的，但未必是一手的。超驗的“真理”在自傳文本中寄身研究海德格爾的“黃胡子”這個人物，并遭到了淡淡的嘲諷。1現(xiàn)代主義式的內(nèi)在真實在故事中則像火山巖漿一樣熾熱而斑斕地展開，它被命名為“肉”（meat）：直接的、豐富的、來不及被知識加工的感官經(jīng)驗。小說開篇題為“紅的肉：斯特西克魯斯做了什么”的附錄如此作結(jié)：

貝克（Bergk）2 說，文本的歷史好像漫長的摩挲。不管怎樣，《革律翁尼斯》的殘章本身讀起來，就像斯特西克魯斯寫了一篇規(guī)?？捎^的敘事詩，又把它撕成碎片，把碎片和一些歌詞、演講稿與碎肉一起埋進盒子。殘章的編號大致告訴你這些碎片是怎么從盒子里掉出來的。你當然也能不停地搖晃這只盒子?！靶盼遥瑧{著肉和我自己的緣故”，格特魯?shù)隆に固┮颍℅ertrude Stein）說。來，搖吧。 3 （Carson，1998）

“搖”意味著在數(shù)端之間以一種游戲的方式隨機停落，也即不固守于任何單一形態(tài)的“真”?！都t的自傳》中關(guān)于斯特西克魯斯的諸多附錄包含了他與特洛伊的海倫的糾葛——亦虛亦實、亦莊亦諧地將歷史與神話相糅，使歷史人物帶上了神話的光暈，又允許神話借用史實的光環(huán)。相傳斯特西克魯斯因詆毀海倫的形象而被這位美人奪取雙眼，直到他寫了翻案詩（Palinode），海倫才歸還了他視力?？ㄉ酚薪槭碌貫檫@段公案提供了來自《蘇達辭書》（Suidas）、伊索克拉底《海倫》（Helen）和柏拉圖《斐德若篇》（Phaedrus）的三段“證言”（testimonia），但來自不同信源、相互沖突且大量留白的敘述指向的并非真相，而是一個近似“羅生門”的話語現(xiàn)場。

話雖如此，卡森的意旨卻并不僅在于用一種虛無主義沖淡真相，而是以“否定”的方式辟出一片更開闊的、經(jīng)驗真實的場域。按照卡森引用的《蘇達辭書》的定義，翻案詩是一類“逆向的歌”（counter song）。而這類抵賴（denial）與逆行在卡森自由流動的敘事方法中是極為重要的。要理解這一點，我們不妨借用C. D. 布蘭頓在討論現(xiàn)代主義的著作中使用的史詩否定（epic negation）這一概念：現(xiàn)代主義作品的史詩性是通過其對歷史整體性的否定和排斥實現(xiàn)的，或者說，能夠定義現(xiàn)代主義“否定式史詩”（negated epic）的是一對矛盾，即“對生產(chǎn)一類有史詩性指涉的詩歌的需要，和沒有任何能勝任這一任務(wù)的詩歌語言”之間的矛盾（Blanton，2015）。換言之，歷史以一種被拒絕的方式內(nèi)蘊于現(xiàn)代主義詩歌之中?？ㄉ膶懽髟诒姸喾矫嬷刚J并致敬了現(xiàn)代主義遺產(chǎn)：無論是對內(nèi)在真實的關(guān)注，反復(fù)征引的葛特露德·斯坦因（她甚至被當作定義斯特西克魯斯的時間坐標），還是附錄中無處不在的對貝克特式荒誕對話的戲仿。普魯弗洛克式的語言表達及交流之難（“這完全不是我的意思”“要說清楚我的意思是不可能的”）也在卡森的文本中以人物對彼此“意思”反復(fù)確認的形式出現(xiàn)，以至于這個用文字和鏡頭敏感地捕捉一切、卻過分了解語言的局限、總在言說愛的關(guān)頭遲疑的革律翁顯得像是一個當代普魯弗洛克（Eliot，2014）。但卡森與現(xiàn)代主義寫作的諸多分野之一，是她完全擱置權(quán)威感和與之相應(yīng)的一套深奧的寫作方式，盡管卡森作為精通古希臘語的古典學(xué)家比任何人都更善于駕馭這類深奧。卡森所擅長的是一套“天真”（euētheia）的形式——我們稍后還會回到這種“天真”。《紅的自傳》以近似兒童的輕快語言規(guī)避并否定的并非嚴格意義上的歷史，文本中也確實有少數(shù)外在的歷史節(jié)點可供參照。它從形式到內(nèi)容所真正否定的是一類乏味的歷史書寫，以及歷史敘事不可避免的事實提煉與隱含的價值判斷?？ㄉ靡苑穸ê甏髿v史敘事的恰恰是否定的游戲。在附錄中，斯特西克魯斯翻案詩中否定式的嘲弄——“不那不是真的故事/不你從沒登上那艘滿是長凳的船/不你從沒來過特洛伊的塔群”——在卡森的戲仿中得到了徹底的伸展（“Appendix B”） 4：

1. 斯特西克魯斯或是個盲人，或不是。

2. 如果斯特西克魯斯是個盲人，他的目盲或是暫時的，或是永久性的。

3. 如果斯特西克魯斯的目盲是暫時的，那么這種病癥或是有由其他情況導(dǎo)致的起因，或者不是。

4. 如果斯特西克魯斯的目盲由其他情況導(dǎo)致，那么這個起因或是海倫，或不是。

……（Carson，1998）

在這些號稱是“澄清事實”的一本正經(jīng)的廢話里，否定判斷所處的二元結(jié)構(gòu)被逐漸消解。是與非的相加看似全面，但卡森向讀者呈現(xiàn)了這些二元判斷的同時也質(zhì)疑了它們：這些看似全稱的陳述把事實抽象成一個可憐的形狀，無論肯定還是否定的陳述成立，它們都遠遠無法涵蓋事實的真相。同時，隨著“澄清事實”的21條陳述的細化展開，哪怕在這種簡單粗暴的二元思維框架中，真相生產(chǎn)機制中的各種不確定性也能顯現(xiàn)出來：人的謊言、情欲、偏見、知識差異、推理失誤、受騙，或者警察等國家機器的干預(yù)，轉(zhuǎn)述的隨機偏差與能指難以抵達所指的困境……這些常規(guī)事實無一不使對真相的表述發(fā)生偏振。換言之，哪怕對這些看似整潔的表述背后的二元思維模式稍加操演，都能使這些判斷偏航至未知的場地，而這個場地正是卡森的游樂場。

在《紅的自傳》正文題為“每一個”（Each）的一章中，兒童革律翁與“事實”（facts）的首次遭遇就伴隨著隱瞞、謊言和欺凌：事實從一開始就是不純粹的、多元的、令人迷惑的。正沉浸于荷爾蒙快感的哥哥一邊指責房間里的怪味是革律翁的錯，一邊勒令革律翁“不要告訴媽媽”自己做的事。革律翁為無端的指責感到迷惑——“他尊重事實，或許這（哥哥指責的內(nèi)容）也是個事實”——又逐漸意識到“事實和哥哥恨你是兩回事”，同時在哥哥的逼迫下又不得不面對另一重事實：“學(xué)校里沒人喜歡你”（ch. 6）。而這個事實擊中了他，“事實在黑暗中要大一些”（ch. 6）（Carson，1998）。革律翁在黑暗中對“事實”的摸索并未通向任何超驗的真理或正義：作為權(quán)威的母親在這一幕中始終沒有出場。敘事也并不關(guān)心對經(jīng)驗的任何抽象、提煉與升華，它只是把各類真假難辨的事實疊加呈現(xiàn)，并用冷峻的筆觸記錄個體在吞咽這些事實時的情感經(jīng)驗與心智改變。作為章節(jié)題目的“每一個”既指每一次個別的經(jīng)驗，也指個別的經(jīng)驗主體。這些個別是拒絕被化約的。

“形容詞”——這是卡森所自詡的、與無法化約的個別相匹配的寫作方法。在附錄“紅的肉：斯特西克魯斯做了什么”的第一部分，卡森就稱斯特西克魯斯是一個“制造形容詞的人”：他用詩性想象從赫拉克勒斯的神話壯舉中打撈出了革律翁，一個曾經(jīng)活著但被擊殺，又被作為怪物載入神話文本的人?？ㄉJ為的形容詞和命名世界、又激活這些命名的名詞與動詞都不同：

形容詞來自別處。形容詞（此處下劃線為小說作者所加）一詞（希臘語中是epitheton）本身也是個形容詞，指“置于頂部的”“添加的”“附加的”“舶來的”“異國的”。形容詞似乎是十分無辜的附加內(nèi)容，但再看 5。這些舶來的小型機制負責把世上的一切都附著在它個別的位置上。它們（形容詞）是存在的門閂。（Carson，1998）

而斯特西克魯斯——與卡森——的工作則是解開（undo）這些門閂，釋放“存在”（being），世上的一切實在（substances）也隨之浮出水面。形容詞所代表的具體而微的“實在”是卡森用以與濃縮的“事實”判斷和超驗的真理相抗衡之物。到達并獲知“實在”的方式是懷著對它的熱情，“焦躁地”（restlessly）凝視并研究事物的表面，直到它不再閃避（Carson，1998）。

在介紹歷史小說中虛構(gòu)與史實間的關(guān)系時，英國歷史小說作家希拉里·曼特爾（Hilary Mantel）也提出了類似的凝視法。在曼特爾的描述中，歷史小說不可避免地始于那些已經(jīng)由歷史學(xué)家和傳記作家“濾出”的素材和史實。這些史實在初期有助于作家看清事情的“形狀”（shape），避免為無關(guān)緊要的細節(jié)分神，并幫助作家迅速辨明歷史爭論的各類立場。但在熟悉這一切之后，小說家的任務(wù)則是以力透紙背的目光凝視這些“歷史”敘述，凝視這些敘述所界定的紋樣/模式/圖案（pattern），觀察它們在這種凝視下是否起“變化”（shifts），也即敘述中是否有沖突和矛盾之處。正如曼特爾令人印象深刻地指出的，“事實是強有力的，但它卻并不穩(wěn)定”（Mantel，2017）。想象就從這種非穩(wěn)態(tài)的、交錯的事實出發(fā)，像巖漿填充裂隙。這種在事實的碎裂之處發(fā)現(xiàn)想象騰挪之地、并不在兩者之間預(yù)設(shè)等次高低的理解，再一次把我們帶回卡森的搖晃：如果像前文所述，《紅的自傳》的附錄構(gòu)成文本搖晃的底座，在看似堅固的二元結(jié)構(gòu)的晃動中顯露出實在而豐富的經(jīng)驗，那么搖晃一點更好。

值得注意的是，史實層面的“真”并非被拋棄：曼特爾也稱它幫助看清事情的“形狀”。這個角度可以幫助我們理解卡森的神話方法，或卡森選擇神話框架的原因。在一個層面上，神話可以擁有類似曼特爾所描述的史料的功能——T. S. 艾略特就將葉芝與喬伊斯的神話方法定義為一類“控制、整理當代歷史之宏景的徒勞和無序，并為其提供一個形狀、一種意義的方法”（Eliot，2014）。換言之，在艾略特這里，神話為流溢的歷史定型。但這并非神話在卡森這里扮演的角色——現(xiàn)代主義為與現(xiàn)代性抗衡而賦予傳統(tǒng)文化資源以權(quán)威，而這種權(quán)威感在卡森這里并不存在。與卡森或許更貼近的、對神話及其功能的另一類理解來自法國的古希臘羅馬史學(xué)家保羅·韋納（Paul Veyne），而韋納同樣借用了“形狀”的譬喻。韋納指出，神話雖然未必足夠“真”，但它來自偶然性的力量卻補充了人們慣用的因果論所無法解釋的歷史。它接近一類原初形態(tài)的歷史，是因果論的替代方案，一個有彈性的、邊數(shù)不限的多邊形（盡管后世陳述歷史時會去細數(shù)這些邊的數(shù)量）：

……這樣一來事件就具有了能動性。它像氣體一樣占據(jù)各個原因間一切空曠的空間，它占據(jù)這些空間，接著又不去占據(jù)。歷史竭盡全力卻一無所獲，無法滿足自身的需求。預(yù)測的可能性將取決于每個多邊形的構(gòu)型，也總將受限；因為我們永遠不能解釋邊數(shù)不限/無限的多邊形的每一條邊，每一條邊也不比其他的邊更具有決定性。被偶然性所修正的、明白易懂的二元論消失了，或者換言之，被不同意義上的偶然性取代了——而這種偶然性實在比克里奧帕特拉之鼻豐富得多：對歷史之第一推動力（譬如生產(chǎn)關(guān)系、政治、權(quán)力意志）的否定和對動因多元性的肯定（我們反而要說這些障礙的多樣性才構(gòu)成多邊形的邊）（Veyne，2014）6 。

參考文獻

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Veyne， P. 1988. Did the Greeks Believe in Their Myths： An Essay on the Constitutive Imagination [M]. Wissing， P.， trans. Chicago： Chicago of the University Press.

Veyne， P. 2014. 古希臘人是否相信他們的神話[M]. 張竝， 譯. 上海： 華東師范大學(xué)出版社.

1. 關(guān)于“黃胡子”（yellowbeard）這個角色，這里囿于篇幅無法展開。革律翁在去布宜諾斯艾利斯大學(xué)做交換生時認識了向他示好的“黃胡子”，這位任教于加州大學(xué)的海德格爾學(xué)者代表了一類典型的學(xué)院知識分子，一面熟練地在學(xué)術(shù)話語和優(yōu)雅的古文字間來回切換，一面在生活中處處顯得滑稽。他無法帶給革律翁火山式的詩性體驗。

2. 西奧多·貝克（Theodor Bergk， 1812—1881），德國古典語文學(xué)家。如卡森所述，貝克是首位整理并注疏《革律翁尼斯》殘章的學(xué)者，而現(xiàn)存共13份由不同古典學(xué)家編定的殘章注疏，其內(nèi)容與順序都各自不同。

3. 以下若無特殊說明，著重標記（下劃線）全部為本文作者所加。

4. 這里的譯文是卡森本人對柏拉圖《斐德若篇》（Phaedrus）（1952）中引用的斯特西克魯斯翻案詩的創(chuàng)造性翻譯?？ㄉ救艘赃@類自由翻譯的形式譯有薩福、索?？死账购蜌W里庇得斯的多部作品。

5. 原文如此（but look again.）。

6. 譯文有改動，下同。

7. 中文譯本在這里將vérité譯為“實相”，以與超驗的真理相區(qū)分。本文將這個概念統(tǒng)一譯為“真相”，以示它所側(cè)重的實情之義，并與“實體”（substance）相區(qū)分。

8. 在柏拉圖的《理想國》中，色拉敘馬霍斯就斥蘇格拉底為“天真”。天真——基于天性而非理性判斷的道德行為——在修昔底德對科西拉內(nèi)戰(zhàn)的記述中曾被視為是一類缺陷，但修昔底德也認為天真促生慷慨（Truelove，2012）?！疤煺妗边@種意指的分裂，也體現(xiàn)于上文引用的、韋納對神話中“天真”與虛假之辯證的分析。同時，作為一個代表“實體”的形容詞，“天真”也捕捉了實際生活經(jīng)驗的復(fù)雜性。

許小凡，北京外國語大學(xué)英語學(xué)院教師，英國諾丁漢大學(xué)英語文學(xué)博士，從事現(xiàn)當代英語詩歌研究。

以上有關(guān)英語學(xué)習(xí):安·卡森的否定史詩與神話方法：評《紅的自傳》的內(nèi)容，來自《英語學(xué)習(xí)》雜志。