探析《一個青年藝術家的畫像》的兩個中譯本

一、引言

阿奎那曾將美界定為“那些使我們感到愉快的東西是美好的”。 [1] 喬伊斯在此界定的基礎上將美與真有機結合起來，在《普拉日記》將美進一步闡述為“美是具有審美意識的人所渴望的，這種渴望能在可感覺的事物的最佳關系中得到滿足。”[2] 在《一個青年藝術家的畫像》(以下簡稱《畫像》)中借主人公斯蒂芬•迪達勒斯之口喬伊斯巧妙地對美作了如下闡釋“因此可感覺的事物的最佳關系必須符合對藝術理解的必要過程。一旦找到了這些關系你便找到了一般美的特征。阿奎那說……美需要三個條件：完整，和諧與輻射。”在這一美學思想的指導下，經(jīng)過喬伊斯的巧妙構思，《畫像》不僅在外部形式和內部結構上達到了完美的靜態(tài)平衡，而且獲得了藝術上的統(tǒng)一與和諧，具有其獨特的美學價值。宋代的田錫說過，“物象不能桎梏于我性，文采不能局限于真，然后絕筆而觀，澄神以思，不知文有我歟?我有文歟?”[3] 這種審美心理相對自由關系的寫照也就是康德所謂的“自由的游戲”、席勒所謂的“游戲的沖動”。譯者如何在這種“自由游戲”和“游戲的沖動”中扮演好其角色，又如何打破語言差異的限制并用帶有“自我化特色”的譯文將《畫像》所蘊含的千姿百態(tài)的美準確又不失原味的再現(xiàn)給譯語讀者呢?

二.喬伊斯及《畫像》簡介

詹姆士•喬伊斯(James Joyce)，1882年2月2日出生于愛爾蘭首都都柏林一個中產階級家庭，從小在耶穌教會學校接受天主教教育，中學畢業(yè)前思想上開始擺脫宗教信仰的束縛，立志獻身文學事業(yè)。1920年定居巴黎，專門從事小說創(chuàng)作。作為舉世公認的意識流小說的杰出代表和世界文學巨匠，其流傳后世的主要經(jīng)典作品有短篇小說集《都柏林人》(1914)、中篇小說《一個青年藝術家的畫像》(1916)、長篇小說《尤利西斯》(1922)及《芬尼根的覺醒》(1933)。此外，其抒情詩集《室內樂》(1907)、《每一便士的蘋果》(1927)及劇本《流亡者》(1918)也為人們所熟知。

正如哈佛大學教授約翰•V•凱萊赫在他的一篇題為“詹姆斯•喬伊斯的感知世界”的文章中所說：“我還清楚得記得自己二十歲時第一次閱讀到迪達勒斯的情景，我感到驚訝，喬伊斯怎么會知道這么多關于我的事情。”《畫像》以一種“作家非個人化”的筆調生動地記錄了青年藝術家斯蒂芬的成長經(jīng)歷，描寫了一個愛爾蘭天主教家庭的孩子成長的故事，毫無遮掩地展現(xiàn)出一個從幼年到青年的“自我”。[4] 整篇小說是一幅不受時空限制的全景畫，這幅細膩而又色彩斑斕的全景畫如海市蜃樓般似真似幻，生動形象的勾勒出小說主人公斯蒂芬•迪達勒斯的成長歷程：從幼年的寶貝咕咕，到小學里矮小、瘦弱的學童，到中學里作文競賽者的獲得者，再到大學里攻讀文學藝術的大學生，最終認識到愛爾蘭社會與他這樣的藝術家格格不入，成為一名決意遠離他鄉(xiāng)、遠離愛爾蘭并立志要在他那靈魂的作坊里打造自己的名族所不曾有的良心的青年藝術家。

三.《畫像》兩個中文譯本及譯者簡介

黃雨石，原名黃愛，出生于1919年，原籍湖北省鐘祥縣。就讀于清華大學英文系，后來又在清華大學英文系繼續(xù)深造，1950年研究生畢業(yè)。為錢鐘書先生的親傳大弟子，與錢鐘書先生共事多年。曾任人民文學出版社外文部編輯，于1979年加入中國作家協(xié)會，先后在《毛澤東選集》英譯委員會和人民文學出版社工作。他譯的《畫像》于1981年完成，1983年由外國文學出版社出版。這是大陸出版的第一部喬氏作品單行本，也是大陸譯介喬伊斯的第一部完整的長篇小說。整個譯本譯文流暢，文筆清麗，可讀性強。遺憾的是黃雨石主要采用了直譯，使得這一譯本有些側重于語言層面上的生硬對應，并未將喬伊斯的語言魔力與其筆下主人公如流水般起伏的意識生動地再現(xiàn)于譯文中。因此，譯文語言很多細節(jié)有失準確，略顯繁冗，讀起來有些空洞，淡然無味，還略帶口語化語言的特征，很大程度上削弱了原作美妙的語言效果。

李靖民，出生于1954年，天津理工大學教授，天津市翻譯協(xié)會成員。他的研究不僅僅限于翻譯理論與實踐的研究，還涉及了英美文學領域。他的《畫像》譯本充分考慮了中文審美效果的影響因素，主要使用了意譯，其語言猶如行云流水，簡明，生動，高雅，在句法層面上較符合中文讀者的語言習慣，巧妙的解決了原作內容及譯作語言形式的沖突，成功的再現(xiàn)了《畫像》的原文之美。中文讀者似乎能在某種程度上品味到喬伊斯在《畫像》中采用的詩化的語言，能隱隱約約感覺到那個栩栩如生的人物形象躍然紙上。

四.翻譯美學基本理論框架

翻譯美學是將美學的基本原理用于分析、闡釋和解決語際轉換中的美學問題并指導翻譯研究，其主要研究內容涉及翻譯審美主體、翻譯審美客體、翻譯審美主客體之間的關系以及翻譯審美意識系統(tǒng)等。

(一)翻譯審美客體與主體

翻譯的審美客體，指的是譯者需要翻譯加工的原文。翻譯客體具有審美價值，能滿足人的某種審美需要。翻譯客體的審美構成，涵蓋了原作所有的美，包括形式系統(tǒng)的美(審美符號集)和非形式系統(tǒng)的美(審美模糊集)。

形式系統(tǒng)的美指的是原語言在語言層面上可以喚起讀者審美愉悅的那些審美信息。[5] 形式系統(tǒng)的美可劃分為語音層審美信息，詞語層審美信息和句、段中的審美信息。[6] 非形式系統(tǒng)(審美模糊集)的美是由非物質的、非自然感性的、無法憑直觀就能推斷的非外向成分，是一個不確定的、非計量的、無限性系統(tǒng)，其本質特征就是它的模糊性，主要包括“情”與“志”，“意”與“象”。 [7]

翻譯的審美主體，指的是翻譯者。翻譯審美主體在完成兩種語言文本的轉變的同時也需要填補兩種語言差異的空白，他們的審美活動具有雙重任務：解碼(理解和鑒賞原語言文本)及編碼(將原文本的審美信息用目標語言在譯文中再現(xiàn))。在解碼和編碼的過程中，譯者一方面受到原語言文本的限制，另一方面能夠充分發(fā)揮其主觀能動性)。其主觀能動性主要表現(xiàn)為“情”(情感含蘊與情感感應)，“知”，“才”(語言分析能力，審美判斷能力，語文表達和修辭能力)，“志”。[8]

(二)翻譯審美意識系統(tǒng)

審美意識系統(tǒng)又叫“審美心理結構”，它以審美客體對審美主體的刺激為起點，以審美客體的再現(xiàn)為終點，整個過程中涉及了審美主體的各種審美心理活動。審美心理結構主要包括以下元素：審美需要，審美理想，審美情感，審美感知，審美想象和審美理解。原語言文本在審美理想和審美需要激發(fā)下進入譯者的視野，審美情感作用與翻譯審美的全過程，即譯者的審美感知、審美想象、審美理解及審美再現(xiàn)，最終以目標語言文本的形式輸出。

(三)翻譯審美的移情論

德國心理學和美學家Theodore Lipps指出所謂“移情”就是移置“自我”于“非自我”，從而達致物我同一，客觀形象成了主觀情感及思想的表現(xiàn)，這一投射過程可概括為“由我及物”。由于移情作用主要是一種內在的意識活動，心理美學家Karl Groos也將它稱為“內模仿”。(inward imitation)，認為移情作用的全過程既然是交互滲透的，就同時要注意到“由物及我”。正如劉勰在《文心雕龍•物色》中所說的“物色相合”，“我”(審美主體)可以再內心模仿客體的情感形象，而獲得美感上的滿足，即“美感同構”，“登山則情滿與山，觀海則意溢于海”。結合Lipps的 “由我及物”觀及Groos的“內模仿說”，移情是主體情感投射和轉化，是一個相互滲透的過程，既是“由物及我”(客體對象的主體化、擬人化、情境化)，又是“由我及物”(主體情感的客體化、外在化、物質化)。實現(xiàn)“審美移情”需克服時空障礙、文化障礙、心理障礙和語言障礙。

(六)文學翻譯審美再現(xiàn)

文學作品具有其獨特的特征。一部文學作品至少包含三個基本要素：事實，想象與美。[9] 文學作品具有其極具表現(xiàn)力的形式，包含著無窮無盡的審美信息，也是涵義深刻，頗具吸引力，價值經(jīng)久不衰的藝術品。阿根廷作家Jorge Luis Borges曾經(jīng)告訴其作品最忠實的譯者GregoryRabassa, “不要翻譯我寫出來的，而要翻譯我想說出來的。”[10]文學翻譯不是簡單的復制與模仿，譯者不僅需要將原作作者的審美理想與情感移植到譯作中，還需要實現(xiàn)對原作審美價值的再現(xiàn)。朱光潛曾對翻譯做過如下評論：翻譯甚至比文學寫作更具難度，它要求譯者不僅要在語言層面上完全理解原作，而且在語言之外的其它層面上亦如此。” [11]

四.從翻譯美學角度對比《畫像》兩個中文譯本

Once upon a time anda very good time it was there was a moocow coming down along the road and thismoocow coming down along the road and this moocow that was coming down alongthe road met a nicens little boy named baby tuckoo.

His father told himthat story: his father looked at him through a glass: he had a hairy face.

He was baby tuckoo.The moocow came down the road where Betty Byrne lived: she sold lemon platt.

O, On the wild roseblossoms

On the little greenplace.

He sang that song.That was his song.

O, the green wothebotheth. [12]

從前有一個時候，而且那時正趕上好年月，有一頭哞哞奶牛沿著大路走過來，這頭沿著大路走過來的哞哞奶牛遇見了一個漂亮的孩子，他的名字叫饞嘴娃娃……

他的父親跟他講過這個故事：他父親從一面鏡子里看著他：他的臉上到處都是汗毛。

他那會兒就是饞嘴娃娃。那條哞哞奶牛就是從貝蒂•伯恩住的那條路上走過來的：貝

蒂•伯恩家出賣檸檬木盤子。

哦，在一片小巧的綠園中，

野玫瑰花正不停地開放。

他唱著那只歌。那是他自己的歌。

哦，綠色的玫瑰開放開放。[13]

從前在一個非常非常好的日子里，有一頭奶牛哞哞沿著馬路走過來啦，這頭沿著馬路走過來的奶牛哞哞呀，遇到了一個乖巧的小男孩，他的名字叫寶貝兒咕咕……

他的爸爸總給他講這個故事。他的爸爸常透過單片兒眼鏡看他。他的臉上滿是毛。

他就是寶貝兒咕咕，那頭奶牛哞哞是從貝蒂•伯恩家門前的那條馬路走過來的。貝蒂是賣檸檬棒棒糖的。

在那小小的綠地上，

啊，開滿了野玫瑰花兒。

他總唱這首歌。唱他自己的歌。

啊，綠色的美葵在凱放。 [14]

“喬伊斯為我們展現(xiàn)出了一種表面上看起來笨拙的、似孩童般的語言，這種語言缺乏正常的過渡和邏輯轉換，能夠讓讀者覺得驚奇，因而進入一種對童年感知的重新體驗(而并非會引起一種對兒時的回憶)。”[15] 詹姆斯•喬伊斯有意選擇了一些基本的發(fā)音來創(chuàng)造出一些特定的美學和文體效果，如/u/, /au/and /?u/。這些發(fā)音能夠讓讀者想起來人類語言最早的發(fā)音，比如嬰兒啼哭的聲音，因為在幼兒的話語里大部分的詞語都包含有這三個發(fā)音，也正是因為這樣幼兒的語言才會更加讓人喜歡，更加有韻律，更加悅耳。喬伊斯也巧妙地使用了擬聲詞“moocow”和“tuckoo”，將讀者帶進了小斯蒂芬的世界。這里擬聲詞“moocow”的使用讓讀者感覺好像一頭母牛正在發(fā)出哞哞聲;而“tuckoo”則聽起來很像“cuckoo”，喬伊斯使用這個詞是為了拿杜鵑鳥來做比喻，預言了斯蒂芬和家族、宗教之間的沖突以及做出的對抗和掙扎。同時喬伊斯也特意使用了“nicens”和“platt”來代替“nice”和“platter”，生動形象地描述了小斯蒂芬那含糊不清的語言。另外，詞語“wothe”和“botheth”的使用也表明了斯蒂芬太小所以不能清晰地唱媽媽教的歌兒，只能模仿自己聽到的聲音。

/u/，/au/ 和 /?u/這三個發(fā)音創(chuàng)造的美學效果在翻譯的版本里被大大打了折扣。擬聲詞“moocow”被黃雨石翻譯成了“哞哞奶牛”，又被李靖民翻譯成了“奶牛哞哞”。這兩種版本都對原語言進行模仿來表現(xiàn)擬聲詞“moocow”所包含的美學信息，但是李靖民的翻譯似乎更加生動自然，讓讀者覺得就好像一頭母牛正沿著路哞哞叫著走過來。“tuckoo”的翻譯也不一樣，黃雨石將“babycuckoo”譯為“饞嘴娃娃”，而李靖民譯為“寶貝咕咕”。比較起來，李靖民更好地模仿和再現(xiàn)了“tuckoo”的語音美感和寓意。至于“nicens”和“platt”則被李靖民譯成了“乖巧的”和“檸檬棒棒糖”，這雖然沒能夠很好地展現(xiàn)小斯蒂芬模糊不清的發(fā)音，但在一定程度上更加忠實和準確地傳達了原義。此外，李靖民將“wothe”和“botheth”譯為“美葵”和“凱放”，這很好地模仿了斯蒂芬不清晰的發(fā)音。相比之下，可以看出李靖民的譯本似乎更加逼真準確，更好地在語音層面上實現(xiàn)了對原文美學效果的再現(xiàn)。

A girl stood beforehim in midstream, alone and still, gazing out to sea. She seemed like one whommagic had changed into the likeness of a strange and beautiful seabird. Herlong slender bare legs were delicate as a crane's and pure save where anemerald trail of seaweed had fashioned itself as a sign upon the flesh. Her thighs,fuller and soft-hued as ivory, were bared almost to the hips where the whitefringes of her drawers were like featherings of soft white down. Her slateblueskirts were kilted boldly about her waist and dovetailed behind her. Her bosomwas as a bird's soft and slight, slight and soft as the breast of somedarkplumaged dove. But her long fair hair was girlish: and girlish, and touchedwith the wonder of mortal beauty, her face. [16]

一個小姑娘站立在他前面的河水中，孤獨而寧靜地觀望著遠處的海洋。她仿佛曾受到某種魔法的驅使，那形象已完全變得像一只奇怪而美麗的海鳥。她的細長的光著的腿像白鶴的腿一樣纖巧而潔凈，除了一縷水草在她的腿彎處形成一個深藍色的圖案之外，再看不見任何斑點。她那豐滿的、顏色像象牙一樣的大腿幾乎一直光到她的屁股邊，那里一圈外露的褲衩的下口完全像由細軟的絨毛組成的白鶴的羽毛。她的淺藍色的裙子大膽地撩上來圍在腰上，從后面掖住。她的胸脯也像一只海鳥一樣柔和和纖巧，纖巧而柔和得像一只長著深色羽毛的鴿子的胸脯。可是她的淡黃色的長發(fā)卻充滿了女兒氣：她的臉也帶著小姑娘氣，但點綴著令人驚異的人間的美。 [17]

在他面前的溪水中站著一個姑娘，她獨自靜靜地立在那里，凝視著大海。她仿佛被施了魔法，變成了一直奇特而美麗的海鳥。她那修長細嫩的腿裸露著，如同仙鶴的腿一樣光滑細膩，除了粘著一點點翠綠的水草之外，潔白無瑕。她那豐滿白嫩的大腿差不多一直裸到臀部，內褲白色的外緣宛如細膩的羽毛。淺藍色的裙子被大膽地撩起來圍在腰上，掖在身后的裙端翹起來像鳥兒的尾巴。她的胸部也像鳥兒一樣柔軟纖弱，纖弱柔軟得像一只長著藍色羽毛的鴿子的胸脯。但是，任何鳥兒也無法與之相比的，是她那煥發(fā)著青春少女光彩的金色長發(fā)，還有她那美麗得令人驚異的少女的臉。 [18]

在《畫像》中，喬伊斯多次使用了鳥這個象征形象。斯蒂芬涉水進入退潮后的小溪中，然后遇到了這個美麗的少女，她就那樣出現(xiàn)在自己面前，“仿佛被施了魔法，變成了一直奇特而美麗的海鳥”。這個“seabird(海鳥)”的象征形象是《畫像》中最精彩的部分之一。引文中的“sea(海)”象征著自由，宛如仙鶴或者鴿子的“seabird(海鳥)”則是藝術美領域中最完美形象的象征。那個涉水的少女“獨自靜靜地立在那里，凝視著大海”，就像一只海鳥，象征了斯蒂芬對藝術化的生活的追求和對自由及心靈重生的向往，它也是喬伊斯創(chuàng)作里靈感頓現(xiàn)的精彩片段之一。而斯蒂芬的頓悟則是一瞬間的精神上的啟蒙，是他邂逅那個海鳥少女所激發(fā)出來的一種狀態(tài)。此外，這種頓悟也為斯蒂芬揭示了一個生命的真諦----“去活著，去犯錯，去跌倒，去勝利，去生命里創(chuàng)造新的生命”[19]

跟黃雨石較為死板的模仿比起來，李靖民的動態(tài)模仿更好地表現(xiàn)了那個海鳥少女的美好，更好的展示了海鳥這個象征形象以及喬伊斯在原文中使用的精彩絕倫的語言。黃雨石沒能夠展示出那種“由我及物”的移情效果，更別提“由物及我”和“物我合一”了。相反，李靖民成功地實現(xiàn)了整個移情過程并且遵守了審美再現(xiàn)的基本規(guī)則。他的譯本同時也是細心“觀察”、“體驗”、“洞悉”和“再現(xiàn)”的產物。首先，李靖民的譯文“她仿佛被施了魔法，變成了一只奇特而美麗的海鳥”，更好地展現(xiàn)了斯蒂芬眼中的那個海鳥少女的美麗，而黃雨石的翻譯“她仿佛曾受到某種魔法的驅使，那形象已經(jīng)完全像一只奇怪而美麗的鳥”則是逐字直譯，顯得矯揉造作，自然比李靖民版的遜色很多。其次，黃雨石的譯文“孤獨而寧靜地觀望著遠處的海洋”和“顏色像象牙一樣的大腿”則有些搭配上的問題，讓人不明白“寧靜”怎么可以用來修飾一個人的面部表情，而少女大腿的顏色怎么可以說是像“象牙”。此外，李靖民的譯文“她那修長細嫩的腿裸露著，如同仙鶴的腿一樣光滑細膩，除了粘著一點點翠綠的水草之外，潔白無瑕”讀起來很美，而黃雨石的版本則顯得有些生硬，甚至他還將“emerald(翠綠色的)”錯誤地翻譯成了“深藍色的”。此外，黃雨石的譯文“幾乎一直光到她的屁股邊”和“那里一圈外露的褲衩的下口”是非?？谡Z化的表達，不符合斯蒂芬童年時期較為正式的語言風格，也不適于來翻譯喬伊斯高雅且極具魅力的原文。他的翻譯扭曲了原文含義也嚴重損害了原文的美學效果。最后，比起黃雨石對原語言不合時宜的刻意模仿，李靖民的動態(tài)模仿“但是，任何鳥兒也無法與之相比的,是她那煥發(fā)著青春少女光彩的金色長發(fā)，還有她那美麗得令人驚異的少女的臉”與原文神似，更好地展示了原文的美。

(五)結論

基于對《畫像》兩個中譯本的對比分析，李靖民的譯本更具可讀性，是對原作所蘊含的審美信息較好地傳達與再現(xiàn)。就原作的外在形式美特別是語音層面上的審美信息而言，在兩個譯本中其原有的審美效應都被大大削弱了;就原作的內在形式和綜合形式的審美信息而言，李靖民的譯本優(yōu)于黃雨石的譯本。其原因可歸納如下：其一，李靖民的審美前結構和他的翻譯審美心理結構處于一種更積極更具活力的狀態(tài);其二，李靖民更好的遵循了審美再現(xiàn)的一般規(guī)律，更好地實現(xiàn)了審美移情;其三，黃雨石主要使用的是以原語為依據(jù)的模仿，而且只停留在對原語形式審美信息的生硬對應和機械復制的層面上。而李靖民基于翻譯和審美效果靈活地使用了以原語為依據(jù)的模仿，以譯語為依據(jù)的模仿和動態(tài)模仿。本文由教育大論文下載中心WwW.JiaoYuDa.CoM整理

劉勰說過，“樞機方通，則物無隱貌”，若將這里的“樞機”理解為翻譯審美機制，那么譯者只有充分調動其審美心理機制才能使《畫像》原作中所有物象之美“必無隱貌”。然而，對《畫像》文學美的完整洞察及再現(xiàn)絕非易事。譯者需要不斷地充實其審美前結構(即情，知，才，志)，不斷地積累生活及審美經(jīng)驗，不斷地嘗試開發(fā)自身的審美潛力，不斷加強自身對喬伊斯及其美學思想和作品的深刻理解，不斷地提高自己的文化造詣。譯者應使其翻譯審美心理結構(審美感知、理解、想象和再現(xiàn))處于十分活躍的狀態(tài)，達到一種“暢與物游”的境界，以更好地實現(xiàn)對《畫像》的審美移情。譯者還應“通變”(劉勰《文心雕龍》)，換言之，譯者不僅應遵循審美再現(xiàn)的一般規(guī)律，對《畫像》原文審美成分進行深刻細致的分析，而且應從動態(tài)意義對等的角度追求譯文與原文的“神似”，處理好“實與虛”，“隱與顯”，“放與收”的關系，而不是在靜態(tài)意義觀束縛下作繭自縛追求語言層面上的生硬對等。“視野融合”和“感同身受”對譯者也極其重要，譯者的翻譯審美必須用想象校正對原文的理解，必須與作家同聲相應同氣相求。

參考文獻：

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[4] [13] [17] Joyce,James. A Portrait of the Artist as a Young Man [M]. London: Grafton

Books, 1977 [M]. 一個青年藝術家的畫像[M].